350 ans
de la création de l'Académie Royale de Danse par Louis XIV.
Lettres patentes en date du 30 avril 1661
Les Français s'intéressèrent à la
danse dès la Renaissance. Les Traités rédigés par Michel Toulouse
et Thoinot Arbeau témoignent de cet engouement. Sous l'impulsion de
Catherine de Médicis, le ballet devint un moyen de propagande
royale pendant le règne de Charles IX. Au XVIIe siècle, la danse
était un art pratiqué par toutes les couches de la société
française.Tout d'abord, par le peuple. Les diverses régions
françaises contribuèrent à enrichir le répertoire chorégraphique et
musical du pays : la Bretagne, le Poitou, l'Auvergne, la
Provence, etc... Au cours d'un séjour en Armorique, Madame de
Sévigné écrivit à sa fille, Madame de Gringna :
« Après souper, on dansa tous les passe-pieds, tous les
menuets, toutes les courantes de village, tous les jeux des gars du
pays. Enfin, minuit sonna : nous voilà en
carême.
Dans ses mémoires, Louis XIV évoque
sa politique en la matière : « Les peuples d'un autre
côté, se plaisent au spectacle, où au fond on a toujours pour but
de leur plaire ; et tous nos sujets, en général, sont ravis de
voir que nous aimons ce qu'ils aiment ou à quoi ils réussissent le
mieux. Par là nous tenons leur esprit et leur cœur,
quelquefois plus fortement peut-être, que par les récompenses et
les bienfaits. » Le Roi se devait donc de danser, à
l'image de ses sujets. Il ne se contenta pas de le faire, comme son
père, au cours de simples bals. Il le fit sur scène, lors de
représentations théâtrales évènementielles. Les Noces de Pelée
et de Thétis en 1964 dans lequel Louis dansait, fut donné dans
la salle du Petit-Bourbon devant plus de 30.000 Parisiens !
Louis XIV pratiqua cette discipline avec rigueur, afin de rivaliser
avec les meilleurs danseurs du royaume.
L'académie de Danse
est une institution fondée à l'initiative de Louis XIV,
l'Académie royale de danse reçoit ses lettres
patentes en mars 1661. Prédécesseur de
l'Académie
royale de Musique (fondée en 1669), elle ne fusionnera
jamais avec celle-ci et disparaîtra au début des années 1780. Au
nombre de treize, les « académistes » font partie de
l'entourage du roi et de la cour ; ils sont, pour la plupart,
à la fois danseurs et musiciens. C'est ce qui motive la confrérie
des musiciens de Saint-Julien à publier en 1664 un virulent factum
contre les « prétendus Académiciens ». Cette longue
plaidoirie, intitulée Le mariage de la musique avec la
danse, est signée par Guillaume
Dumanoir avec comme référence : Joueur de violon du
cabinet de sa Majesté, l'un des vingt-cinq de sa grand' Bande,
& pourvu aussi de l'Office de Roy des Joueurs d'instruments,
& des Maîtres à
danser de France. La querelle s'apaise en 1695, par un arrêt
accordant sensiblement les mêmes droits aux deux parties.
Bien que l'objet de l'Académie soit
de réfléchir, d'analyser et de normaliser en matière de danse,
aucun document relatif à son activité ni à cette théorisation n'est
parvenu jusqu'à nous. Peu à peu, le recrutement se fait davantage
dans les rangs du ballet de l'Opéra que dans l'entourage royal. Le
profil de l'Académie se modifie progressivement et ses membres se
consacreront essentiellement à la formation des danseurs. De même,
« tout honnête homme » était sensé savoir
exercer cet art. La danse était enseignée aux gentilshommes au même
titre que le combat de l'épée et l'équitation. Pierre Beauchamp
(1631-1705), 1er maître de ballet, inventa les positions des
pieds.Pierre Rameau les décrivit et les dessina dans son livre
Le Maître à danser en 1725.
Au XVIe siècle, une timide approche
des trois premières postures ou positions des pieds avaient déjà
été décrites mais celles-ci n'étaient évidemment pas destinées à la
danse classique :
Les 5
positions des pieds dans la danse classique ont une
similitude avec l'escrime : la première -- la
seconde - la 4ème -- - la troisième
-- ou la
5ème --.
Sur quelques peintures exposées au
Louvre et à Versailles, on remarque que le Roi Soleil positionne
ses pieds placés en 4ème, par la suite, les bourgeois et
les nobles invités à la Cour l'imitèrent. Cette position avait
uniquement pour but de faire admirer leur bas de soie ornée de
rubans et bijoux ainsi que la boucle de leurs chaussures à talon.
Ce qui, dans le même temps, déterminait leur richesse et leur
position sociale.
Les positions des
bras : La troisième position des bras à l'école russe
est la cinquième position en haut à l'école Cecchetti et
la cinquième à l'école française. Cette cinquième position
s'appelle également, en France, bras en couronne. Ce terme
fut inventé à l'époque de la Royauté française mais, pendant la
Révolution, cette appellation, parmi d'autres (par exemple
royale pour un grand changement de pieds battu avec les
bras en 5e position), a disparu parce que tout mot faisant allusion
au roi Louis XVI était interdit ou bien trahissait l'appartenance
au parti royaliste. Le seul fait d'utiliser ces mots pouvait coûter
sa tête. On risquait de passer sans procès sous la guillotine. A
l'instauration de la République, les termes de couronne ou
de royale ont été à nouveau employés. Dans les ballets de
Cour de la première moitié du XVIIe siècle, les chorégraphies
étaient des œuvres collectives, comme la musique. Les
danseurs sont tout d'abord des hommes nobles. Peu à peu la
technique s'affermit. Les danseurs gagnèrent en virtuosité et se
spécialisèrent dans l'exécution de danses spécifiques. L'art se
professionnalisa peu à peu.
Sept principales danses étaient
pratiquées à la Cour : la Courante et la
Gaillarde d'origine italienne, la Gavotte de
France, la Gigue d'Irlande, la Sarabande et la
Pavane d'Espagne- pavane du mot espagnol pava (le paon)-
et le Rigaudon du Dauphiné.
Afin de sauvegarder les techniques
transmises par la tradition orale, Louis
XIV fonda l'Académie royale de danse par
lettres patentes en date du 30 mars 1661. Ce fut, à l'âge
de 23 ans, l'un de ses premiers actes de gouvernement
Prédécesseur de l'Académie
royale de Musique (fondée en 1669), elle ne fusionnera
jamais avec celle-ci et disparaîtra au début des années 1780. Au
nombre de treize, les « académistes » font partie de
l'entourage du roi et de la cour ; ils sont, pour la plupart,
à la fois danseurs et musiciens. C'est ce qui motive la confrérie
des musiciens de Saint-Julien à publier en 1664 un virulent factum
contre les « prétendus Académiciens ». La querelle
s'apaise en 1695, par un arrêt
accordant sensiblement les mêmes droits aux deux parties. Bien que
l'objet de l'Académie soit de réfléchir, d'analyser et de
normaliser en matière de danse, aucun document relatif à son
activité ni à cette théorisation n'est parvenu jusqu'à nous. Peu à
peu, le recrutement se fait davantage dans les rangs du ballet de
l'Opéra que dans l'entourage royal. Le profil de l'Académie se
modifie progressivement et ses membres se consacreront
essentiellement à la formation des danseurs. Louis Guillaume
Pécourt, fut le premier danseur de la profession et chorégraphe.
Quand aux premières danseuses de profession, elles n'apparurent
qu'en 1681 dans Le Triomphe de l'Amour, soit vingt ans
plus tard.
Si la chorégraphie de certaines
entrées restait libre en raison de leur caractère burlesque ou
dramatique, celle des danses précitées exigea rapidement une
certaine mise en forme. Les entrés se faisaient par
Escouades (groupe informel) ou Quadrilles (danse
par un ou deux couples. Leur nombre variait de 3 à 12 dans
les ballets ou opéras, jusqu'à atteindre le nombre de 20 dans le
célèbre ballet Le Triomphe de l'Amour. Pour ses opéras,
Lully choisit de collaborer avec 6 membres de l'Académie
Royale de Danse Le compositeur semble avoir eu une part
active dans l'élaboration des chorégraphies. Lecerf écrit :
« Lully se mêlait de la danse presqu'autant du
reste. » Il imagina une gestuelle particulière, proche du
mime. Des ballets presque sans pas de danse, mais composés de
gestes de démonstrations, en un mot : de jeu muet.
Il ne faut pas omettre de citer les
deux plus importants compositeurs de la Cour : Jean-Baptiste
Lully, qui avait déjà dansé aux côtés du Roi en 1653 et composé
plusieurs musiques, son premier ballet écrit pour l'Académie de
Danse fut Le Ballet de l'Impatience et Beauchamps,
également chorégraphe, composa la musique de la première
comédie-ballet de Molière : Les Fâcheux. Cette
comédie-ballet, livret, chorégraphie et musique fut remaniée
plusieurs fois, dont trois à l'époque des Ballets Russes de
Diaghilev par Bronsislava Nijinska, George Balanchine et Léonide
Massine.
Beauchamps disait qu'il avait
appris à composer les figures de ses ballets en observant des
pigeons qu'il avait dans un grenier. Il allait lui-même leur porter
du grain et le leur jetait. Ces pigeons couraient à ce grain, et
les différentes formes, les groupes variés que composaient ces
pigeons, lui donnaient les idées de ses danses. On dit aussi
de Beauchamps qu'il n'était pas un danseur de « très bon
air », mais qu'il était plein de vigueur et de feu ;
à son époque, personne n'a mieux dansé en tourbillon, et personne
n'a su mieux que lui faire danser.
Les maîtres à danser de l'Académie
Royale de danse mirent au point un système d'écriture des
chorégraphies. La publication de ces chorégraphies, en 1700, permit
de diffuser partout en Europe, ce qui devait être le fondement de
la danse classique moderne. On trouve cependant des écritures ou
notations bien antérieures au début du XVIIIe siècle.
Michel Toulouze (fin du XVe siècle
- début du XVIe), Thoinot Arbeau (1519-1595), Jean Favier
(1648-1719), André Lorin (1650-1710) et Raoul Auger Feuillet
(1660-1710). Depuis lors d'autre notation ont vu le jour : E.
A. Théleur (avant 1817 - après 1844), Arthur Saint-Léon
(1821-1870), Vladimir Stepanov (1866-1896), Rudolf Laban
(1819-1958, Olga Desmond (1890-1964), Jia Ruskaïa (1902-1970),
Alwin Nikolaïs (1910-1993), Rudilf Benesh (1916-1975) Noa Eshkol
(1924-...) et A.Wachman, Valerie Sutton (1951-...). Si tant soit
peu ces écrits nous permettent de conserver les chorégraphies, bien
peu en sont capables de les déchiffrer. Noter une chorégraphie
n'est pas si évident. De tous temps, les chorégraphes ou les
danseurs ont pris des notes de leurs ballets, par différentes
manières d'écriture. Beaucoup de chorégraphies nous sont ainsi
parvenues, d'autres hélas ont disparu du fait des documents perdus,
volés ou brûlés, ou parce que le code de déchiffrage ne nous est
pas parvenu.
De nos jours, les techniques
audiovisuelles nous rendent la tâche beaucoup plus facile. Beaucoup
de compagnies remontent des ballets des années 60 ou contemporains
sans devoir faire appel au chorégraphe ou à un répétiteur. Souvent,
le maître de ballet de la compagnie, et même les danseurs,
reconstituent la chorégraphie originale. C'est dommage, d'un
certain point de vue, car l'empreinte du maître chorégraphe, la
touche finale sont absentes, quelques détails et subtilités
finissant par se perdre.
Au XVe siècle, le ballet se
développe partout en Europe. Il se compose de danses, de musiques,
de chants et parfois de poèmes. Les spectacles se déroulent
dans les jardins, à l'intérieur ou dans les cours des châteaux.
L'appellation dans un théâtre : côté cour et côté jardin et
ce, toujours de nos jours, provient justement du fait que les
spectateurs étaient assis d'un côté ou d'un autre de la scène situé
entre la cour extérieur et le jardin du Louvre. Les places face à
la scène étant réservées au Roi et à la cour. Pour se rappeler quel
côté est le jardin et lequel est le côté cour il y a une petite
astuce que les artistes en herbe utilisent depuis des centaines
d'années. Lorsque on regarde la scène, penser à Jésus Christ :
Jésus J = jardin à votre gauche et Christ C = à cour à votre
droite.
Quelques repères pour la suite
de l'évolution:
VIe siècle :
Apparition d'un nouveau style de spectacle dans les cours
italiennes : le ballet ; début des codifications des pas.
L'en dehors est la base de la danse : la jambe est tournée
vers l'extérieur, de façon à en montrer la face interne au public.
C'est aussi la généralisation à toutes les cours d'Europe.
XVIIe
siècle : A la cour du roi Louis XIV, tous les
courtisans prennent part aux ballets (la danse, comme l'escrime et
l'équitation, fait partie des connaissances et base de tout
gentilhomme). C'est aussi le développement de la danse d'élévation
(plus de verticalité et de sauts). On voit apparaitre les premiers
danseurs professionnels. L'Académie Royale de la Danse devient
l'Opéra, où les meilleurs maîtres à danser doivent améliorer l'art
de la danse et l'enseigner à d'autres maîtres à danser et à des
amateurs ; l'accent est mis sur l'harmonie, l'équilibre, la
coordination : c'est le ballet baroque.
XVIIIe
siècle : La danse est maintenant pratiquée par des
professionnels dans toute l'Europe.
Vers le début du XVIIIe siècle, les
femmes ont un rôle de plus en plus important dans les ballets.
Elles portent des chaussures à talons plats et des costumes plus
légers qui facilitent leurs mouvements. Les plus célèbres :
Marie-Madeleine Guimard, Marie Sallé, Anne de Camargo, Gaétan et
son fils Auguste Vestris et Louis Duport. Le même vocabulaire
français ou terminologie est utilisé et l'est encore de nos jours.
Noverre réforme le ballet : le costume de cour est allégé pour
permettre des pas et des sauts plus spectaculaires. Le ballet
raconte une histoire, sans l'aide de chants ou de poèmes comme dans
les opéras-ballets du siècle précédent. Les thèmes sont ceux de
l'histoire antique pour la plupart comme Jason et Médée,
Bacchus et Ariane, Pygmalion, etc.
XIXe siècle :
Au début du XIXe siècle, les chorégraphes composent des ballets
inspirés de romans. Les danseuses costumées en gitane ou en fées
portent un tutu long depuis 1930. Un nouveau style apparaît :
le ballet romantique avec Giselle, Coppélia, La Sylphide. On
délaisse les thèmes de l'antiquité pour des contes et légendes,
peuplées de fantômes, gnomes, magiciens, sylphides. C'est le ballet
blanc, qui donne la primeur à la danseuse, au détriment du danseur
qui reste un faire-valoir comme, pour ne citer que les
deux plus célèbre : Marie Taglioni et Fanny Elssler. Certains
rôles masculins sont tenus pas des danseuses. On voit apparaître
les chaussons de pointes, une technicité et une virtuosité de plus
en plus grandes.
La danse de caractère, à base de
danses folkloriques de différents pays, a sa place dans chaque
ballet. En Russie, au théâtre Mariinski de St Petersburg,
Marius Petipa danseur et chorégraphe français né à Marseille, créé
de nombreux ballets, dont il commande la musique pour les plus
importants : Le Lac des cygnes, La Belle au bois
dormant et Casse-noisette à Peter Illich
Tchaîkowski, La Bayadère à Léon Minkus et
Raymonda à Alexandre Glazounov.
XXe siècle :
Voit les débuts de la danse contemporaine. En Russie, Serge
Diaghilev chorégraphie des ballets rompant avec la tradition
classique : jambe en dedans, et déhanchements. Il
travaille en collaboration avec des musiciens : Igor
Stravinsky pour Le Coq d'or, le Sacre du
Printemps, Apollon musagète, Petrouchka,
l'Oiseau de feu, etc. Claude Debussy pour L'Enfant
prodigue, Prélude à l'après midi d'un faune,
Jeux, etc. et Maurice Ravel pour Le Boléro,
Daphnis et Chloé, la Valse pour exemples
aussi.
Tout au long de XXe siècle, George
Balanchine, Serge Lifar, Martha Graham, Jérôme Robbins, Merce
Cunningham, Maurice Béjart, Roland petit et tant d'autres
renouvellent la danse, puisant dans l'héritage classique, les
danses indiennes, africaines, noires-américaines et plus récemment
le hip-hop et les danses de rue. Récemment le Hip-hop et les
danses de rue.
Certains chorégraphes revisitent
les ballets classiques en leur adaptant une nouvelle chorégraphie.
Pour ne citer que les plus réussis : Mats Ek pour Giselle
et dont le second acte- au lieu de se passer dans le bois avec les
sylphes- se passe dans une maison d'aliénés et Le Lac des
cygnes où les cygnes femelles sont remplacés par les cygnes
mâles, le tout basé sur une histoire d'amour homosexuelle, La
Belle au bois dormant de Jean Christophe Maillot,
Casse-noisette et Le Sacre du Printemps de
Maurice Béjart pour, enfin Coppélia de Maguy Marin.
Glossaire et petite histoire
de la danse avec ses anecdotes et curiosités relevés dans le cahier
de Jeux et questionnaire sur la Danse Classique
édité en 2003 pour les jeunes de 7 à 12 ans ainsi que dans Les
Coulisses de la Danse - Anecdotes et souvenirs pour
adolescents et adultes paru en 1994 qui relate 60 ans de
« secrets » entre les années 1935 et 1995.
Le mot chorégraphie
vient des deux mots grecs khoreia (" danse ") et graphein ("
écriture, dessin "). Dans une chorégraphie (surtout dans la
technique académique), le chorégraphe utilise beaucoup de figures
géométriques, des patrons, comme par exemple dans Le Lac des
cygnes ou Giselle.
On retrouve souvent des diagonales,
cercles et demi-cercles, verticales, rangs, files, carrés,
rectangles, etc., qui donnent au chorégraphe et aux danseurs plus
de possibilités d'utiliser au maximum la surface de la scène. C'est
la différence entre un ballet et une démonstration de danse, où les
danseurs sont placés en rang et en quinconce pour toute la durée de
la performance.
Une autre formation, que l'on
appelle les tiroirs, consiste à ce que les danseuses
sortent en lignes ou en rangs des coulisses et retournent dans la
même formation dans la coulisse identique ou bien dans la coulisse
opposée, ou encore dans une autre coulisse. Ceci est également
valable lorsque le corps de ballet se déplace du haut de la scène
vers le bas et inversement.
La mimique ou mime
aurait déjà été présente dans l'Antiquité mais considérons que,
pour le ballet romantique et classique, elle vient de la pantomime
italienne des farces théâtrales à l'époque médiévale. On peut voir
ces gestes expressifs dans des ballets comme Giselle,
La Sylphide, Le Lac des cygnes, La
Sylphide, La Belle au Bois dormant...
Petits rats :
Plusieurs hypothèses ont été avancées pour expliquer ce surnom
:
La 1ère d'après un
document de 1876 : appellation donnée à certains élèves assez
médiocres.
La 2ème d'après un
écho de coulisses : les élèves passant toutes leurs journées dans
l'école de danse, on les croisait souvent se faufilant en courant
comme une colonie de rats dans les couloirs et les escaliers
lorsqu'ils devaient changer de local.
La 3ème : Un
document datant du XIXe siècle évoque le manque de discipline
et les dégâts que faisaient les élèves sur les décorations peintes
en or les murs, portes, etc. Ces dommages donnaient une apparence
de grignotages comme le font ces animaux.
La 4ème : serait à
cause de leur tenue de danse grise.
La 5ème : d'après
le dictionnaire de la danse, Larousse, 1999 : ce
surnom viendrait du mot opéra qui, coupé, serait devenu
ra puis rat.
Mais l'explication la plus
plausible serait que les élèves se faufilaient en courant dans les
couloirs et les escaliers en tenue de danse grises, ce qui faisait
penser à une colonie de rats.
La
terminologie :
Dans le monde, plusieurs écoles de danse classique emploient non
seulement des noms différents pour les positions des pieds, bras et
quelques exercices mais, surtout pour les orientations et la façon
d'exécuter les pas. En somme, le style.
Ces méthodes ou écoles proviennent
de la Russie pour l'école Vaganova, de l'Italie pour la
méthode Cecchetti, de l'Angleterre - plus précisément The Royal
Dance Académie, du Danemark par Auguste Bournonville et
de George Balanchine pour les Etats-Unis.
L'école actuelle de l'Opéra de
Paris est une fusion de l'école russe et italienne du moins en ce
qui concerne uniquement l'interprétation et le style. Même si les
termes sont toujours en Français, quelques uns ont été déformés par
les Russes, par les Anglais, ou bien ont été attribués à d'autres
exercices par rapport à une autre méthode. Cela rend parfois
difficile la tâche des danseurs et des professeurs qui ont suivi
différentes écoles ou qui changent de compagnie, ce qui engendre
parfois des petits conflits ou confusions.
Historique du
tutu : D'après le dictionnaire Larousse 2003,
le nom de tutu serait une déformation de " cucu ",
lui-même signifiant " petit cul ". Ce sont probablement les membres
de l'aristocratie, de la bourgeoisie, qui ont donné ce nom au
costume de la danseuse à la fin de l'époque romantique ou au début
de la période classique d'après le mot cucu (ce qui
n'était pas très romantique, ni élégant - n'est-ce pas ?) pour
enfin devenir, dans le langage populaire, le tutu.
Pourquoi ne serait-il également pas possible que le nom
tutu provienne de l'époque où l'on a utilisé pour la
première fois en France le tulle pour la fabrication des costumes
des ballerines (vers le troisième quart du XIXe siècle) ? Ce
nouveau tissu, nouveau et par conséquent fort coûteux, était déjà
employé en France vers 1825 mais surtout pour la fabrication de
fines dentelles, des voilettes, etc. Le tulle a d'abord été
fabriqué, en France, dans les manufactures textiles des villes du
Nord mais, en réalité, c'est beaucoup plus tôt (en 1777) que Robert
Frost et Holmes inventèrent le " point net " en Angleterre
(net signifiant en anglais " filet "). Heathcoat et
Charles Lacey perfectionnèrent ce système de fabrication qui
deviendra par la suite le " point de Tulle ". Le mot tulle
viendrait de la ville de Tulle, en Corrèze, près du Massif Central.
Mais peut-être aussi, du fait de quelques personnes ne se souvenant
pas du nom du nouveau tissu et hésitant à le prononcer (" tu...
tu... lle ", le mot tutu est-il ainsi passé dans le
langage courant Le mot tutu n'est attesté dans la langue
écrite qu'en 1881. Nous avons donc, de nos jours encore, un doute
sur l'origine du mot tutu. Ce que nous savons par contre
est que le peintre et costumier de l'Opéra de Paris, Eugène Lami
(1800-1890), a inventé la robe blanche bouffante faite de crêpe et
de mousseline pour le ballet La Sylphide créé en 1832 à
l'Opéra de Paris. Cette robe s'appelait le juponnage.
Le tutu romantique (long) est
devenu petit à petit le tutu classique (court). Nous supposons qu'à
une époque qu'on ne peut préciser, la transition entre le tutu long
et le tutu court, afin que ce dernier ne pende pas, se serait faite
de la manière suivante : le tutu court était muni d'un cerceau en
baleine placé en dessous du pourtour du tulle supérieur, lui-même
relié à la taille par des baleines. En ôtant le cerceau, les
baleines furent cousues au tulle, ce qui allégea le tutu, mais
celui-ci ne restait pas encore droit comme ceux de nos jours. Ce
sont les maîtres couturiers anglais qui, les premiers,
débarrassèrent le tutu des baleines et du cerceau. Ils avaient une
méthode, longtemps gardée secrète, qui consistait à coudre les
différentes couches de tulle entre elles et de longueurs
différentes. Il y a plusieurs explications à cette évolution du
tutu mais nous ne retiendrons que celles-ci : non seulement les
danseuses ont peu à peu acquis une meilleure technique, étant ainsi
plus libres pour lever leurs jambes plus haut, mais, de plus, le
risque existait que leur tutu ne prenne feu.
A l'époque, il n'y avait pas encore
d'électricité, la rampe (le devant de la scène) était éclairée avec
des bougies, puis avec des lampes à huile et, enfin, au gaz. Les
longs tutus des danseuses qui s'approchaient trop de ces éclairages
pouvaient s'enflammer. Emma Livry, qui était une élève de Marie
Taglioni, a perdu la vie ainsi. Plus récemment, au début des années
60, la danseuse étoile Jeanine Charrat fut grièvement brûlée au
troisième degré sur tout le corps. Lors d'une émission de
télévision, elle s'approcha trop d'un chandelier allumé et posé au
sol. Son costume prit feu en quelques secondes. L'utilisation du
feu sur la scène fut peu à peu interdite car beaucoup de théâtres
furent détruits par les flammes à cause d'imprudences ou du manque
de précautions. Avec l'apparition de l'électricité, la danseuse
américaine Loïe Fuller (1862-1928) fut la première, en 1891, à
utiliser les effets d'éclairages électriques soit sur son ample
costume de soie aux multiples couleurs, comme dans ses solos
Serpentin et Papillon, soit avec des couleurs
projetées sur son costume blanc.
Quant au costume du
danseur dans des ballets comme, par exemple, Le Lac
des cygnes ou Giselle, il se nomme un
pourpoint. Celui-ci avait déjà fait son apparition dans la
société dès le XIIe siècle. Dans des ballets comme Roméo et
Juliette (scène de la chambre par exemple), Suite en
blanc, etc., le danseur porte une chemise large avec des
manches bouffantes volumineuses, contrairement au pourpoint qui,
lui, doit être moulant au buste et aux manches. Le danseur porte
toujours un collant ou maillot à l'exception de quelques ballets où
il peut porter un pantalon avec le pourpoint (s'il doit représenter
un personnage militaire ou s'il doit être en uniforme comme le
colonel et les élèves dans le ballet de David Lichine Le Bal
des Cadets, dont le titre original est Graduation
Bal, créé en 1940). La combinaison du bustier d'un pourpoint
avec des manches bouffantes et un col de chemise est tout aussi
attrayante, comme par exemple pour le ballet Les Sylphides
de Michel Fokine, créé le 2 juin 1909 par les Ballets russes de
Serge de Diaghilev.
Depuis le début du XXe siècle
-Nijinsky dans l'après midi d'un faune en 1912- hommes et femmes
portent dans le ballet moderne et contemporain des collants
académiques, ce qui rend le mouvement plus pur et la danse encore
plus sensuelle. Pour exemple : dans le Sacre du
Printemps de Maurice Béjart où les collants académiques sont
couleur chair pour les femmes, collant chair et torse nu pour les
hommes, ce qui donne l'apparence de nudité.
Petite histoire et anecdotes sur le
ballet le plus populaire auprès du grand
public :
Le Lac des cygnes:
La toute première version du Lac des cygnes, chorégraphié
par Wenzel Reisinger, a été créée à Moscou en 1877 mais cette
production n'eut guère de succès. Ce ballet fut repris deux fois
avant que la partition ne soit remaniée, en 1893, par le
compositeur tandis qu'Ivan Vsevolojski, directeur du Théâtre de
Moscou et, à cette époque, directeur du théâtre Mariinski, révisa
le livret. Marius Petipa refit la chorégraphie. Le Lac des
cygnes fut représenté dans sa nouvelle version en 1895, à
Saint-Pétersbourg, mais, après avoir terminé la réécriture, le
compositeur décéda en 1893. Il n'eut donc pas la joie de voir la
nouvelle version. Dans le prologue, la princesse Odette est
transformée en cygne par le magicien Rothbart (qui signifie en
allemand " Barbe rouge- ou Barberousse ").
Cependant, il existe plusieurs
versions différentes concernant l'épilogue :
-la princesse trahie se jette dans
le lac, le prince, pris de remords, se poignarde ;
-la princesse meurt, le prince,
pris de remords, se jette dans le lac. Le cygne redevient
princesse, le prince ne meurt pas car l'amour éternel triomphe sur
le mal ;
-le prince se sacrifie en se jetant
dans le lac pour tenter de sauver la princesse Odette ;
-la moins connue : le prince
Siegfried veut tuer avec son arbalète Rothbart qui se trouve devant
la princesse-cygne Odette. Au dernier moment, lorsque le prince
tire, Rothbart se déplace de côté et la flèche va droit au coeur de
la princesse-cygne.
Tout dépend des nombreuses versions
qui virent le jour au XXe siècle. Ces différentiations ont
été apportées au cours des ans, selon les mœurs, usages et
coutumes de l'époque.
Bien d'autres anecdotes sont liées
à d'autres créations, beaucoup trop pour les citer.
Pour prendre un autre
exemple : La partition musicale du Boléro. Elle fut
commandée en 1928 à Ravel par Ida Rubinstein qui en fit la
chorégraphie, bien avant que ce chef d'œuvre musical ne soit
joué par la suite en concert. Cette musique est toujours
actuellement l'œuvre la plus écoutée dans le monde. Depuis
lors, une trentaine de chorégraphes renommés ont été inspirés par
le Boléro dont le plus célèbre étant celui de Maurice Béjart créé
en 1960 par Duska Sifnios.
Pour prendre au hasard le nom d'un
saut : La
cabriole. Elle était appelée auparavant la
capriole (de l'italien capriola, - chevrette-,
terme altéré d'après cabri). La cabriole a été
donc attribuée à ce saut de danse pour faire allusion à ces
mammifères qui ruent avec leurs membres postérieurs avant de
toucher le sol comme le fait également le cheval, animal dont il
existe aussi un pas simplement nommé le pas de cheval. Un pied
brosse le sol une, quatre ou plusieurs fois, soit devant soit sur
le côté. On le trouve souvent dans le cancan parisien des années
1880.
Pour rester dans le domaine des
pieds : Marie Camargo, née à Bruxelles en
1710, était en son temps très technicienne et virtuose. Pour faire
admirer son travail rapide des pieds et des jambes, elle a été la
première à raccourcir la jupe longue de son costume, ce qui était
assez osé au début du XVIIIe siècle. Ballerine rococo par
excellence, elle fut reconnue comme étant la première danseuse à
battre un entrechat quatre. On emprunta son nom pour désigner une
contredanse populaire au XVIIIe siècle.
Les chaussons de
demi-pointe : A cause de leurs chaussures
raides ornées de boucles et de nœuds et à talons lourds, les
danseurs de la cour royale de France, au début du XVIIIe siècle,
n'étaient pas capables de faire plus d'un entrechat quatre car ils
ne pouvaient pas bien tendre ni croiser leurs pieds. Le danseur
italien Gaetano Vestris (1729-1808), surnommé " le Dieu de la danse
", fit carrière à Paris où il dansa plus de soixante-dix rôles dans
les ballets et divertissements d'opéras. Le tout premier danseur
appelé " le Dieu de la danse " fut Louis Dupré (1690-1774). Gaetano
Vestris et son fils Auguste ont été les premiers à porter des
chaussures sans ornement superflu et avec de tout petits talons,
puis sans talons (probablement les premiers chaussons de
demi-pointe pour homme). Ils ont pu ainsi effectuer des entrechats
cinq, six... et plus ! Le record des entrechats appartient à
Vaslav Nijinski (1889-1950) qui s'est aussi auto proclamé " le Dieu
de la danse ". Il est parvenu à faire un entrechat douze,
c'est-à-dire trois fois un entrechat quatre ou quatre fois un
entrechat trois ou deux fois un entrechat six en un seul saut. En
clair, il a ouvert et rejoint les jambes six fois d'affilée !
Les chaussons de
pointe sont réservés filles. Cependant, Jacques
Chazot fut un des rares danseurs à les utiliser régulièrement dans
certains ballets chorégraphié par lui-même comme par exemple dans
Banderilles en 1955, pas de deux avec Ninon Lebertre de
l'Opéra.
Selon la légende (qui pourrait bien
être la vérité), Marie Taglioni avait les orteils alignés. Ses
orteils étaient mal formés et de même taille. Ainsi, avec un peu de
coton, de fins tissus et d'une sorte de sparadrap de l'époque
enrobant ses orteils, elle pouvait rester sur la pointe des pieds
dans ses chaussons de demi-pointe en satin. Elle officialisa
l'usage des pointes en même temps que le port du tutu long, appelé
robe à juponnage, lorsqu'elle dansa en 1832 sur les
pointes durant tout le ballet La Sylphide. A son époque,
elle fut la première à rester très longtemps sur la pointe des
pieds. Nous supposons que les autres danseuses, étant jalouses et
voulant faire de même, demandèrent à de fins cordonniers de
fabriquer les premiers chaussons de pointes (vers1846). C'est à
cette époque (la période romantique) que les danseuses ont commencé
à utiliser les chaussons à l'extrémité durcie qu'on a appelés les
pointes. Tout récemment, un dessin daté de 1815,
représentant Geneviève Gosselin sur les pointes en 1813 (l'année où
elle créa le rôle de Flore dans Flore et Zéphire), a été
découvert. Ce document va à l'encontre de l'hypothèse selon
laquelle Marie Taglioni fut la première à danser sur les pointes
des pieds. En réalité, antérieurement (vers 1807), quelques
danseuses se plaçaient déjà furtivement sur la pointe des pieds.
L'idée de danser sur la pointe des orteils vient probablement des
acrobates napolitains qui, eux, dansaient pieds nus dans les
théâtres de foire. Leurs orteils recroquevillés n'étaient donc pas
maintenus par des chaussons. Dans le Caucase (composé d'une
province de l'ex-U.R.S.S., d'une partie de la Turquie et d'une
partie de l'Iran), les guerriers géorgiens dansent aussi sur la
pointe des pieds mais avec des bottes en cuir très souple. Pour ces
danseurs guerriers, il s'agit d'une caractéristique de leurs danses
folkloriques, qui leur permettent de montrer leur virilité et leur
rapidité.
La danseuse américaine Isadora
Duncan, née à San Francisco en 1878, en refusant les contraintes de
la technique classique (costume et chaussons), dansa pieds nus
vêtue simplement de légère mousseline dans des plissés et drapés
d'inspiration grecque. En promouvant la " danse libre ", elle a
ouvert la porte à la danse moderne aux Etats-Unis et à la danse
d'expression corporelle en Europe. Isadora Duncan était la compagne
de Paris Singer, fils de l'inventeur américain Isaac Merrit Singer,
qui mit au point les premiers modèles pratiques de machines à
coudre. Elle connut une fin tragique, étranglée par son long
foulard qui s'enroula dans la roue à rayons de la voiture dans
laquelle elle roulait sur la route du bord de mer, à Nice, en
1927.
Le pas de deux :
Le fait de danser avec une autre personne, de danser en couple,
pourrait-on dire, est aussi vieux que l'humanité. En fait on a
retrouvé des traces en Afrique dès 10.000 ans avant J.C. Mais il ne
s'est pas toujours agi du pas de deux tel que nous le connaissons
aujourd'hui. Dès l'époque préhistorique, l'homme a dansé pour prier
les dieux. On trouve également, sur des documents et des peintures
de l'Antiquité, des représentations de danses guerrières. Ce n'est
qu'au Moyen-Age que l'on commence à danser de plus en plus pour le
plaisir. La société médiévale était divisée en classes sociales
très distinctes, et chacune de celles-ci a participé au
développement d'une forme de danse qui lui était spécifique. Il
s'agit d'une étape importante dans l'histoire de la danse : en
effet, les trois formes de base que nous connaissons aujourd'hui
dans les pays occidentaux vont en émerger. Les danses du bas peuple
et des paysans ont donné naissance aux danses populaires et aux
danses folkloriques ; les danses adoptées par les artisans et les
classes moyennes se sont muées en danses de société et de salon ;
les danses de cour, pratiquées par les rois, les reines, les lords
et les courtisans ont été à la source du ballet et de ce qu'on peut
considérer comme la danse scénique. Dans chacun de ces styles, on
retrouve un couple ou un pas de deux qui exprime le besoin de
contact social ou l'interaction. Un pas de deux peut être dansé par
: un homme et une femme, par deux femmes, par deux hommes, et par
un danseur ou une danseuse avec un objet.
Les portés : On
retrouve différentes sortes de portés dans la danse populaire, dans
la danse folklorique et dans la danse de société. Elizabeth I,
reine d'Angleterre au XVIe siècle (vers 1580), aimait la danse. Ce
qu'elle affectionnait le plus, c'était d'être soulevée par son
partenaire afin de faire un demi-tour dans l'air pendant la
volte qui était une danse très à la mode à cette époque dans
les cours et les villes d'Europe. Pour effectuer ce porté, le
danseur attrapait la pointe du corset situé au-dessus de
l'entrejambe de la partenaire. (A l'époque, les corsets étaient
fabriqués avec une armature très solide.) Dans la version du
Lac des cygnes de Marius Petipa, en 1895, le rôle du
prince était tenu par Pavel Gerdt, alors âgé de cinquante-cinq ans
! Le fameux pas de deux du deuxième acte (appelé aussi avec le
quatrième acte, les actes blancs) était dansé par trois
danseurs : Odette, le prince Siegfried et son ami fidèle Benno. Le
rôle de Benno était d'alléger le travail lourd des portés pour
Siegfried. Pendant quelques courts instants, Benno rattrapait la
ballerine, cependant que le prince exécutait de très beaux ports de
bras. Dans les productions ultérieures, ce pas de deux fut dansé
par Odette et le prince Siegfried seuls.
Les
fouettés : Les fouettés font
partie des tours ou pirouettes. Ils sont le plus souvent exécutés
par les danseuses étoiles dans le finale (la coda) d'un pas de
deux. Il s'agit de faire 16, 24 ou 32 tours dont une jambe tendu
devant est ramenée sur le côté afin de donner l'élan avec les
bras pour tourner comme un fouet, d'où cette appellation. La
danseuse italienne Pierina Legnani (1863-1923), lors de la création
de Cendrillon à Saint-Pétersbourg en 1893, a été la
première à réaliser cet exploit sur la pointe. Elle fut également
la première danseuse étoile à porter en Russie le titre de
Prima Ballerina Assoluta (première étoile absolue).
Si l'on doit reconnaître à l'époque
romantique une indéniable importance, il faut admettre qu'elle a
également exercé une influence négative sur les danseurs mâles.
Leur participation s'est réduite, pour en arriver à ne plus être
qu'un simple élément de support pour mettre la danseuse en valeur.
D'ailleurs, quelques critiques appelaient le danseur " le porteur "
quand ce n'était pas l'allusion caustique de certains
critiques :« la troisième jambe de la
danseuse ». En réalité, ce sont surtout Vaslav Nijinski,
puis Maurice Béjart et enfin Rudolf Noureev qui ont tous trois
contribué à " redorer le blason " ou le statut du danseur en créant
des solos, variations et pas de deux. Citons par exemple :
L'Après-midi d'un faune (1912) de Vaslav Nijinski, des pas
de deux pour hommes comme dans Le Chant du Compagnon
errant (1971) de Maurice Béjart et de nombreuses variations
dans les pas de deux du répertoire revisité comme La
Belle au Bois dormant de Rudolf Noureev (1989).
Lors de la création, en 1890, à
Saint-Pétersbourg, de La Belle au Bois dormant, Enrico
Cecchetti tenait deux rôles : celui de la fée Carabosse et celui de
l'Oiseau bleu. La fille de Marius Petipa, Maria Petipa, tenait le
rôle de la Fée des Lilas mais elle dut aussi remplacer au pied levé
la danseuse, blessée, qui tenait le rôle du Chaperon rouge dans le
divertissement du troisième acte (une information obtenue de bouche
à oreille).
En
conclusion : Au cours du XXe
siècle, un nombre non négligeable de personnalités de la danse a
contribué à l'essor de cet art, quel qu'en soit le style :
classique, moderne, jazz, contemporain etc., qu'il s'agisse de
danseurs étoiles, professeurs, maîtres de ballet, chorégraphes des
plus grandes compagnies françaises et du monde. Parmi eux, quelques
uns des plus importants : Vaslav Nijinsky, Isadora Duncan, Ruth
Saint Denis, Serge Lifar, George Balanchine, Mary Wigman, Kuurt
Jooss, Marie Rambert, Ninette de Valois, Frederick Ashton, John
Cranko, Merce Cunningham, Martha Graham , José Limon, William
Forsythe, Youri Grigovitch, Jiri Kylian, José Limon, Kenneth Mac
Millan, Hans van Manen, Pina Bausch, Jean Christophe Maillot,
Thierry Malandin etc., etc.
Gilbert SERRES
